O społecznej roli sztuki po 1989 r., radzeniu sobie z ograniczeniami narzucanymi przez polityków i mechanizmy rynkowe oraz o pożegnaniu artystów ze sztuką krytyczną na rzecz eskapizmu – z Andą Rottenberg rozmawia Grzegorz Brzozowski.
Grzegorz Brzozowski: Czy przeżyła pani w swojej kuratorskiej karierze taki moment, gdy miała pani poczucie rzeczywistego ukształtowania społecznej wrażliwości estetycznej?
Anda Rottenberg: Tak mi się w życiu złożyło, że propozycje moje czy moich kuratorów w Zachęcie zawsze wyprzedzały upowszechnienie, które nastąpiło po tych wszystkich skandalach. Te zmiany są absolutnie widoczne, musiał tylko upłynąć czas, który zawsze działa na korzyść artysty. Najpierw jest odrzucenie i poczucie obcości, potem czas na przyzwyczajanie się, a następnie już akceptacja. Najbardziej może spektakularnym tego przykładem były wystawy Katarzyny Kozyry. Zaczęło się od skandalu z „Łaźnią żeńską”, skandal powtórzył się z „Łaźnią męską” jeszcze zanim została pokazana w Warszawie i w Wenecji. Ale ponieważ w Wenecji dostała ona za tę pracę nagrodę, sytuacja się zmieniła. I po pewnym czasie okazało się, że ta wstrętna Katarzyna Kozyra to teraz nasza Kasia Kozyra. Dziś, cokolwiek zrobi, nie budzi już fali społecznego czy medialnego odrzucenia.
Na czym polega ten proces? W jednym z wywiadów wspomina pani o tym, że sztuka współczesna nie sprowadza do prostych estetycznych odczuć. To pewien dyskurs, który trzeba zrozumieć, wymaga zatem pewnych umiejętności, które trzeba nabyć.
Sztuka współczesna w bardzo niewielkim stopniu zazębia się renesansową estetyką, do której ludzie są przygotowywani w szkole. Artyści pokazujący sztukę społecznie zaangażowaną chcieliby oczywiście zaistnieć w sferze społecznej ikonosfery. Mają z tym jednak trudności, ponieważ posługują się językiem, który jeszcze się nie upowszechnił. Dlatego właśnie spotykają się z niechęcią. Dzieje się tak w dużym stopniu dlatego, że operują sposobem obrazowania, który jest wzięty z powszedniości, nie jest zatem postrzegany jako sztuka, a jednocześnie jest jako sztuka podawany. Budzi więc podejrzenia, że podszywa się pod coś, czym nie jest.
A może sztuka współczesna po prostu nie odgrywa już istotnej roli w tworzeniu społecznej więzi? Czy estetyka, pani zdaniem, ma dziś znaczenie w kształtowaniu obywatela?
Estetyka jest pojęciem okazjonalnym. Funkcjonowanie w sferze wizualnej jest elementem tożsamości, także społecznej. W wielu krajach jest to negowane i w gruncie rzeczy spychane z pola widzenia.
Czy to wyprzedzanie przez artystów i kuratorów społeczeństwa, jeśli chodzi o gotowość przyjęcia przez nie nowej estetyki, wyglądało podobnie przed 1989 r.?
Wolałabym nie mówić tutaj o estetyce, to zupełnie inna kategoria niż mechanizmy odbioru sztuki, o których tutaj rozmawiamy. W czasach komuny społeczeństwo bardzo dobrze reagowało na sztukę nowoczesną, bo była to wtedy enklawa wolności. Dlatego naiwnie sobie wyobrażałam, że po 1989, w sytuacji prawdziwej, ustawowej wolności, z odbiorem sztuki aktualnie powstającej będzie fantastycznie. Okazało się, że nie. Przede wszystkim przed przełomem nie całe społeczeństwo, tylko jego niewielka część identyfikowała się ze sztuką nowoczesną, na dodatek robiła to ze względów innych niż estetyczne, po prostu deklarowała się przez to po stronie oporu wobec komuny. A dopuszczenie jej na salony było aktem legitymizującym ówczesną władzę, dowodem jej tolerancyjności. Obie strony grały w tę grę z korzyścią dla sztuki. Alina Szapocznikow, wówczas zaledwie przekroczywszy trzydziestkę, miała w Zachęcie wspólną wystawę z Jerzym Tchórzewskim jesienią 1957 r. Pokazywała tam rzeczy dość odważne jak na dotychczasowe standardy (nie mówiąc już o Tchórzewskim, który wyeksponował swoje surrealistyczne, bardzo dramatyczne obrazy). Zaraz po Październiku wszyscy potraktowali to jako znak przełamania socrealizmu i przyzwolenia na nowoczesność, która miała tkwiącą za „żelazną kurtyną” polską kulturę zbliżyć do Zachodu.
Zatem paradoksalnie pewien rodzaj wolności sztuki, który udało się w czasach komuny wygospodarować, okazał się po 1989 nieosiągalny?
Kiedy nastąpiła konstytucyjna wolność i teoretycznie zlikwidowano cenzurę, pojawiła się społeczna potrzeba wprowadzania ponownych ograniczeń, tworzenia ram, poza które nie powinno się wykraczać w imię niedookreślonych, niepisanych zasad. Niecenzuralny okazał się nowy, jeszcze nieprzyswojony język sztuki wprowadzany przez nowe pokolenie. Wtedy się tego nie spodziewałam, zajmowałam się przede wszystkim sztuką, nie edukacją muzealną, która była w powijakach. Wzięłam Zachętę w 1993 r., kiedy społeczeństwo nie było jeszcze przyzwyczajone do zderzenia z wolnością artysty. Ludzie nie bardzo wiedzą, co robić z wolnością. Potrzebują wskazówek.
W stanie wojennym byli tacy, którzy zadawali pytania w rodzaju: „Chciałbym żyć uczciwie jako artysta, proszę mi powiedzieć, gdzie mogę wystawiać, a gdzie nie, bo chce być postrzegany jako artysta opozycyjny”. Mówiłam: „Wie pan, jest pan wolnym człowiekiem, proszę wybrać”. Wolność doskwiera. Więc jeśli artyści nagle zaczęli rzeczywiście realizować swoją wolność, to było bardzo trudne do przełknięcia, a wkrótce okazało się obraźliwe.
Kiedy to panią uderzyło? Kiedy zdała sobie pani sprawę, że nauka wolności w szerszym społecznym wymiarze będzie dłuższym procesem, niż się wydaje?
Myślę, że stało się to właśnie po pierwszej wystawie Kozyry, pierwszej w tym ciągu wystaw uznanych za kontrowersyjne. Narastanie poczucia obcości wobec tej sztuki trwało ponad cztery lata, jego kulminacja nastąpiła przy Cattelanie. Widziałam to, czytałam gazety, słuchałam reakcji nawet moich kolegów, krytyków. Widać było, że nie starają się zrozumieć społecznych diagnoz stawianych przez wystawiających w Zachęcie artystów. Ale nic dziwnego, wprowadziłam do najważniejszego salonu w Warszawie – jeśli nie w Polsce – pewne ważne diagnozy wyrażane w bardzo wówczas niekonwencjonalny sposób.
W swojej historii polskiej sztuki powojennej o okresie potransformacyjnym pisze pani, że elementem wyróżniającym polską sztukę na progu tysiąclecia był jej smutek. Nawet ironia grupy „Twożywo” jest według pani nim podszyta. Skąd się to wzięło?
Sama nie wiem. Ja to po prostu zaobserwowałam. Zrobiłam w Wiesbaden wystawę „Postindustrialny smutek” tylko dlatego, że w sztuce, która mnie otaczała, zobaczyłam rozczarowanie ustrojową transformacją; artyści dostrzegli, że w tym pędzie do kapitalizmu „wylaliśmy dziecko z kąpielą”. Paweł Althamer zrobił na tę wystawię kanapę ze zużytych opon, troszkę śmierdzącą. Powiedział: „To taka wygodna ławka do postawienia przy budce z piwem, żeby uprzyjemnić ludziom spożycie”. Zamiast pójścia za sztuką, która rozwijała się poza Polską – sztuką, która wykorzystywała zdobycze techniczne – polscy twórcy wskazali na powrót do biedy. W obliczu pojawienia się rynku, o który trzeba walczyć, była w tym także nostalgia za znikającą kategorią bezinteresowności sztuki. Bardzo polskie poczucie, że my, romantycy, coś tracimy.
Czy można powiedzieć, że ten smutek był wyrazem przefiltrowania do pola sztuki nastrojów społecznych tego czasu? Oznaczałoby to, że artyści próbowali w ten sposób odpowiedzieć na pewien rodzaj zagubienia określonych grup społecznych, swoistą traumę przełomu.
Tak, Paweł Althamer, podobnie jak Artur Żmijewski, pracował z niepełnosprawnymi i wykluczonymi na wiele innych sposobów. Nie zastanawiałam się nad tym, ale jest to z pana strony dobra intuicja.
Artyści pokazali to, co czuł polski obywatel, ale polski obywatel nie chciał się utożsamić z tego rodzaju sztuką, ponieważ jej nie zrozumiał. W tradycyjnym odbiorze artysta jest postacią zewnętrzną wobec społeczeństwa, należy do jakiegoś innego świata i jego zadaniem nie jest podstawianie lustra, ale dostarczanie jakiejś ładnej ułudy, niemającej żadnego związku z rzeczywistością. To jest paradoks. Artyści bowiem pokazywali dramat niemożliwości sprostania kapitalizmowi. Nie wszyscy byli tak rzutcy. Żeby od razu sobie poradzić w nowej sytuacji, trzeba było nagle spełniać zupełnie inne kryteria, na przykład konkurencyjności w zawodzie. Większość była przyzwyczajona do tego, że pracuje raczej gorzej niż lepiej na marną pensję, ale ma ją zagwarantowaną. I nagle okazało się, że wielu tylko na to czekało, żeby rozwinąć skrzydła, a ja nie umiem. Ten rozziew między oczekiwaniem a możliwością został przez artystów dostrzeżony zaraz po 1990 r. Na nic ich nie namawiałam, w 1999 r. nakreśliłam koncepcję wystawy na podstawie tego, co zobaczyłam w sztuce.
Społeczeństwo jednak nie zobaczyło się w tym lustrze. Lacan napisał rozprawę o fazie lustra w życiu małego dziecka. Dziecko najpierw rozpoznaje się tylko fragmentarycznie: noga, ręka, itd., ale czuje biologicznie łączność tych części. Aż nagle widzi siebie w lustrze jako obcą całość, więc odrzuca ten wizerunek jako odbicie Innego. Musi minąć jakiś czas, zanim dziecko zacznie się z tym wizerunkiem identyfikować i go pokocha. Jeżeli potraktować fazę lustra jako przenośnię społeczną, to było dokładnie to. Społeczeństwo zobaczyło się w lustrze sztuki i odrzuciło ten obraz jako ciało obce. Czy faza zakochania się w samym sobie, dostrzeżenia siebie, już nastąpiła, tego nie wiem.
A może lustro było jednak odbierane przez pewne grupy społeczne jako krzywe? Jako jeden z dominujących nurtów w sztuce polskiej po 1989 wyłania się sztuka krytyczna, będąca poniekąd w kontrze do pewnych zastanych zjawisk społecznych. Często jest to kontra bezkompromisowa, jeśli chodzi o wskazywanie mechanizmów hipokryzji czy wykluczenia. Pomimo tych intencji część społecznych reakcji na nią wskazywała raczej na poczucie bycia atakowanymi przez artystów; ich działania bywały brane za elitarystyczny wybryk czy rodzaj formalnie niestarannej zabawy. Ostatecznie – także przez splot wielu czynników medialnych i politycznych – doszło do wyłonienia się poczucia swoistego antagonizmu: artyści potransformacyjni vs społeczeństwo, które nie dorasta do ich oczekiwań.
Cały wywiad TUTAJ
Anda Rottenberg
historyk i krytyk sztuki, jedna z najważniejszych polskich kuratorek, autorka wielu polskich i międzynarodowych wystaw, m.in. „Obok. Polska-Niemcy, 1000 lat historii w sztuce” w Martin-Gropius-Bau w Berlinie (2011) oraz „Postęp i higiena”, Galeria Zachęta w Warszawie (2014/2015). Autorka wielu publikacji na temat sztuki m.in. kompendium o polskiej sztuce powojennej „Sztuka w Polsce 1945–2005” (2005) oraz autobiograficznej powieści „Proszę bardzo” (2009). Dyrektorka Zachęty – Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie w latach 1993-2001, obecnie jest m.in. członkinią Rady Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz rezydentką Wissenschaftskolleg zu Berlin. Laureatka wielu nagród i odznaczeń, w 2012 r. została uhonorowana Nagrodą im. prof. Aleksandra Gieysztora przyznawaną przez Fundację Kronenberga.
Grzegorz Brzozowski
szef działu „Patrząc” w „Kulturze Liberalnej”. Doktorant w Instytucie Socjologii UW, absolwent kursu dokumentalnego w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy.
